SOPHIA - 'Origine' e linguaggio della Danza / Prefazione e Inroduzione

Agli inizi del Novecento Antonin Artaud, autore di teatro destinato ad influenzare con le sue idee visionarie la cultura scenica occidentale, ha l’occasione di assistere ad un’esibizione di danze balinesi. Incaricato di redigerne una recensione, scrive: «Ci sentiamo prendere da una specie di terrore al pensiero di questi [attori], le cui gioie e i cui dolori non sembrano appartenere a loro in proprio, ma obbedire a ad antichi riti, come se fossero stati dettati da qualche intelligenza superiore (...) Questo insieme abbagliante, pieno di esplosioni, di fughe, di segreti canali, di sinuosità, in tutte le direzioni della percezione interna ed esterna, compone un'idea sovrana del teatro, che sembra esserci tramandata dai secoli per insegnarci ciò che il teatro non avrebbe mai dovuto cessare di essere.»*

Nella seconda metà del Novecento l’arte drammatica subisce una nuova potente ondata di trasformazione esplodendo in infiniti percorsi di ricerca. Uno dei più interessanti autori di questo periodo, Eugenio Barba, nello sforzo di individuare gli aspetti che accomunano nelle diverse tradizioni mondali la preparazione del performer scrive: «Il nostro corpo è utilizzato in maniera sostanzialmente differente nella vita quotidiana e nelle situazioni della rappresentazione (…) Le tecniche quotidiane del corpo sono in genere caratterizzate dal principio del minimo sforzo, cioè dal conseguimento della massima resa con il minimo impiego di energia. Le tecniche extra-quotidiane [della rappresentazione] si basano, al contrario, sullo spreco di energia. A volte sembrano addirittura suggerire un principio opposto rispetto a quello che caratterizza le tecniche quotidiane: il principio del massimo impiego di energia per un minimo sforzo.»**

Intenzionalmente abbiamo scelto di citare due autori occidentali anche se ciò di cui parliamo in questa prefazione è la più antica forma di teatrodanza che si conosca, quella orientale e segnatamente indiana.

I due passi riportati delimitano con il linguaggio conciso e descrittivo cui noi siamo abituati, il campo infuocato della natura divina della danza (intesa qui come teatro e danza insieme, l’oriente non conosce distinzione delle arti sceniche).

Facendo riferimento, per esempio, alla danza classica indiana, che è danza sacra, essa può essere considerata tale solo – e in quanto – prodotto di una disciplina rigorosa caratterizzata da ricerca continua e impegno assoluto. In questo la crescita del danzatore non differisce dalla ricerca dello yogi, dell’esploratore dello spirito: costanza, abnegazione, umiltà, tapas (in sanscrito, il calore interiore, il fuoco sacro).

L’artisticità del risultato, della performance, è allora il prodotto sociale di una creatività che ha indagato estetica (la bellezza del corpo che muove), etica (l’umiltà di chi si pensa strumento di un bene che lo trascende), fede (la partecipazione ai precetti e alle narrazioni dei testi sacri).

La ricerca del danzatore vive su due piani: quello individuale di una straordinaria generosità verso sé stesso e quello sociale del dono di tale fatica.

Ed è, infine, la condivisione di tale desiderio di pienezza del vivere che produce l’ineffabile percezione del sacro: un inno alla vita e alla gioia che ne illumina il mistero.

Di tale stupefacente materia, dell’uomo che parla di Dio tramite sé stesso, tramite l’arte del suo corpo, si occupa questo bel lavoro della Attolini, che nella consapevolezza della difficoltà di usare parole per descrivere ciò che alla parola intimamente sfugge, conduce un’indagine onesta e appassionata di un antico perché.

* Artaud Antonin, Il teatro e il suo doppio, Einaudi, 1968

** Barba Eugenio, La canoa di carta, Il mulino, 1993

*** Insegnante di danza classica indiana Bharata Natyam.

Molteplici sono i temi sui luoghi dell'essere. Uno di questi, su cui poco si è discorso sin'ora sotto l'aspetto filosofico, è l'arte della danza. Quanto di sacro essa celava nei tempi remoti, e quanto della sua sacralità si è andato conservando nonostante il sopravvento dell'aspetto "profano" dei tempi ultimi?

In un passato mai passato del tutto, perché appartenente al piano metastorico dell'umanità, il mondo della natura veniva sperimentato secondo differenti relazioni fra Io e non io, in cui il tempo era percepito e vissuto non come un tempo storico, cioè una successione in linea retta di avvenimenti consecutivi, bensì come una "qualità", un "ritmo" ciclico, uniforme e significante, vivo e individuale.

Le celebrazioni solenni, le feste tradizionali, ripercorrevano la medesima struttura in varie gerarchie di ordine spazio-temporale sempre più libere, man mano che si ascendeva, liberanti e trasfiguristiche. Gli elementi della natura potevano così esprimere significati divini, in cui lo spazio era creato dall'Io primigenio in un nuovo e diversamente ordinato cosmo, in perfetta analogia con l'Alto, l'Assoluto.

Qui il mistero del rito, la verità del sacro. Qui il senso più vero del danzare, la cui sacralità affondava nel respiro stesso del rito, nei ritmi luminosi del gesto creante, annientante, ricreante. Talché i riti dello "spontaneo" danzare (spontaneo perché scaturente dalla centralità inebriante dell'Io) si rivelano come i sottili canali attraverso cui si possono cogliere le vie del Cielo.

In questo contesto dunque, nello jato tra sacro e profano, si può azzardare il salto interpretativo del linguaggio della danza in una diversa chiave di lettura, non solo artistica, estetica, bensì pure filosofica, onde disvelare ben altri segnacoli, adombrati, per ritrovare il senso dell'essere, in se stessi, oltre se stessi.

All'uopo, l'opera di Jolanda Attolini viene a porsi egregiamente nella letteratura specialistica in materia, contribuendo non poco ad una maggiore e più illuminante comprensione dell'antica Parola danzata.

* Editore.